Проект реализован при поддержке Фонда Прохорова
современное искусство в общественных пространствах
1.7.1998. Планирование искусства в общественном пространстве

К списку публикаций

Авторы: Бернхард Тагверкер

«Новое лишь тогда является новым, если оно ново не для какого-то определенного индивидуального сознания, а по отношению ко всему культурному архиву. К этой исторической памяти и художники, и критики имеют равный доступ. Поэтому новое может быть рассмотрено и оценено вами индивидуально, и одновременно вы можете вести о нем дискуссию». Борис Гройс

Введение

…То, что искусство развертывается в общественном пространстве, не является само собой разумеющимся.

Искусство и музей.

Один их важнейших атрибутов искусства – его свобода от целесообразности. Потребности искусства лучше всего удовлетворяются музеями и галереями. Обычно, там имеет место действенный и самобытный дискурс экспертов, интересующейся и разбирающейся публики. Таким образом, распространение искусства в музее или в галерее осуществить гораздо проще, чем в пешеходной зоне города.

Искусство в общественном пространстве.

Но, так как мы знаем, что многие люди редко или никогда не посещают галереи, появилась мысль о том, что можно пойти обратным путем, привнеся искусство на общественно доступные места и площади. Это мероприятие оправдывало интересы заказчиков, которые надеялись на большое внимание.

Негодование

Следствием этого явилось то, что современное искусство с большой регулярностью подвергается насмешкам и нападкам тех, чье представление о его родословной ниже среднего, кто ничего не знает о развитии этой сферы, и воспринимает его лишь спорадично.

Такое разительное расхождение дискурса профессионалов с дискурсом дилетантов существовало не всегда.

Историческая гармония заказчика, художника и наблюдателя.

Мы должны осознать, что заказчики, художники и наблюдатели (зрители) в разные времена находились в разных отношениях друг с другом, и, соответственно, по-разному взаимодействовали.

Когда, например, в средневековье (упрощенный пример) церковь была единственным заказчиком, художника держали для иллюстрирования библейских историй, канонических смыслов. Наблюдатель знал эти смыслы, и, таким образом, имел легкий и непосредственный доступ к изображенному, его пониманию. Изображенное с лихвой покрывало все ожидания наблюдателя. Художник же являлся скорее ремесленником, обладающим особыми способностями, он обладал навыком реализовывать специфические представления, то есть рисовать картины. Заказчик, в этом случае церковь, претендовала на право знать, как именно нужно представлять и интерпретировать библейскую историю, и для интересов, выходящих за установленные рамки, не оставалось пространства.

Это объясняет тот факт, что многие художники, или, лучше сказать, художественные ремесленники, не подписывали свои работы. Они не создавали никаких новых моделей, а обладали знанием об истории и ремесленным навыком ее овеществления.

Если даже речь шла не о библейских темах, то все равно о таких, которые были повсеместно конвенционализированны. Сразу вспоминаются изображения смерти, аллегорические и иллюстративные представление актуальных событий того времени, как, например, последствий чумы.

Все три точки соотношения: заказчик, художник и наблюдатель - лежали, так сказать, в одной плоскости, и, не было таких проблем, которые могли бы послужить их разъединению на различные группы.

Объяснение негодования и актуальные примеры:

Искусство в общественном пространстве и сегодня создается по заказу, для некой конкретной ситуации. Но только мы уже давно не находимся в той комфортной ситуации, в которой интересы всех сторон сходятся, как в средневековье.

В эпоху Возрождения, с изобретением и введением центральной перспективы, художники впервые, буквально, обрели «точку зрения».

Позднее, с подъемом буржуазии, репрезентационной потребностью городов и наличием слоя имущих и обладающих художественным вкусом патрициев, художники эмансипировались и индивидуализировались.

После относительно долгого периода непрерывного медленного развития, в эпоху модерна мы видим возрастающее разнообразие стилей и увеличение скорости в направлении изменения стиля. В современном творчестве эта дифференциация идет еще дальше: художественный ландшафт больше не определяется определенными стилями, а вместо этого мы находим все возрастающую нестабильность недифференцированных творческих стратегий. С каждым новым художественным объектом изменяется поле отношения. На этом основании система оценивания эстетических объектов раз за разом определяется заново.

Но именно это и является одной из трудностей в обращении с искусством. В общественном пространстве перед произведениями современного искусства находятся множественные представители неподготовленной публики. Зачастую это публика, которая имеет весьма относительное понятие, или вовсе не знакома с художественным словарем своего времени. Она ожидает узнавания художественных стратегий и требует, тем самым, повторения традиционных, в большинстве случаев укоренившихся в 19 веке, представлений.

Публика, которая без долгих размышлений принимает как факт, что для удовольствия игры в футбол нужно знать ее правила, сопротивляется пониманию того, что для наслаждения искусством также необходимо минимальное количество знаний. В такой ситуации ничего хорошего произойти не может, что мы и наблюдаем регулярно.

У нас есть несколько примеров в городе Санкт-Галлен (Швейцария). В 70-х годах по частной инициативе заново отстроенному городскому театру было подарено творение Антони Тапиеза (Antoni Tapiès). Художник создал произведение специально для этой ситуации. Последовал шквал возмущения, но если бы только это: сразу же возникли требования демонтировать произведение. Как это обычно бывает в подобных случаях, дискуссия не касалась самого творения, звучали лишь требования поскорее удалить «это позорное клеймо», «сорвать тряпки», или «употребить бечевку для какой-нибудь сознательной цели».

Другой выдающийся пример – «Фонтан-Бочка» Романа Зигнера («Fassbrunnen» von Roman Signer). Он обнаружил известное возмущение по поводу мнимого обезображивания лица города и обвинения художника в том, что он якобы провел всех, позволив себе дурную шутку на деньги общественности. Дошло даже до анонимных угроз в адрес художника. И здесь последовало требование от имени здоровой народной восприимчивости – удалить произведение.

Что же, собственно говоря, произошло? Два художника независимо друг от друга получают заказ на создание произведения для некого места. Оба претендуют на свободу создания этого произведения по собственной идее и созвучию с их прочими творениями, на выработанном их собственном языке. А что еще должны делать художники?

Немного иная история произошла на примере университета St.Galler, который должен был принять в дар от Фонда Бехтлера (Bechtler-Stiftung) творение «Куб» Сола Левита (Cube von Sol LeWitt) и поставить его у себя. Но университет принял решение не устанавливать его. Правда, я ожидал менее тривиальные объяснения и разъяснения, чем те, что были высказаны: «не хочется портить сложившиеся отношения с соседями». Шанс разъяснения, попытка обозначения важной позиции современного творения была, я думаю, легкомысленно потрачен впустую.

Вот три примера. Вы видите, современное искусство, видимо, настолько нелюбимо, что некоторые не желают его получать даже в подарок.

Действительно ли так сложно увидеть, что канат на строительном рынке и канат в культурном контексте, бочка у старьевщика и бочка в художественном контексте - не одно и то же? Что они выполняют не одни и те же функции?

Чтобы поддержать актуальные события, рассмотрим следующее: порнография на Ландштрассе Цюриха выполняет именно функцию порнографии, а в Хельмхауз (Helmhaus) в Цюрихе, в музее, в художественном контексте, она становиться рефлексией, размышлением о порнографии. Из-за неспособности увидеть это различие возникла цензура. Все это заставляет меня задуматься о том, что цензура была выбрана просто как наименьшая из зол.

Мне кажется, нужно провести общественно-политическую дискуссию о том, хотим ли мы вообще видеть искусство в общественном пространстве. И если по окончании мы решим, что хотим, то должна быть также четко установлена его свобода действий. Для чего должны быть приняты специальные меры.

Источник www.visarteost.ch/andereorte/texte/btagwerker/bttext.htm

КОММЕНТАРИИ:

Оставить новый комментарий >>

Имя

Комментарий

Проверка автоматического комментирования

отправить>>

поиск

искать>>

Расширенный поиск>>

классика жанра

Беременная Элисон Лаппер (Alison Lapper Pregnant)

Работа лондонского скульптора Марка Квинна (род. в 1964 г.) является реалистичным изображением художницы Алисон Лаппер >>



©ГЦСИ, Нижний Новгород
©Артинфо /разработка сайта/
©А.Великанов /дизайн/