Проект реализован при поддержке Фонда Прохорова
современное искусство в общественных пространствах
1.3.1996. Дэвид Хардинг. Public art: спорный термин и оспариваемая практика

К списку публикаций

Авторы: Дэвид Хардинг

[электронная версия]

Термин «public art» широко используется на протяжении сорока с лишним лет для описания определенной художественной практики, продукты (результаты) которой можно обнаружить в доступных для широкой публики городских пространствах - на улицах, площадях, в парках и других закоулках. Помимо всего прочего, этот термин призван подчеркнуть общедоступность (в буквальном смысле слова) местонахождения объекта public art, в отличие от «ограниченной доступности» художественных галерей и музеев современного искусства. В то же время, содержание термина не сводится лишь к характеру пространства, в котором находится произведение искусства. Вывод искусства за пределы галерей и музеев зачастую приводит к тому, что оно, будучи размещено в хаотичном (по сравнению со специально организованным для созерцания и изучения художественных произведений пространством соответствующих институций) и открытом общественном пространстве, становится объектом внимания гораздо более широкой и разнообразной публики. По словам Дженет Кардон (Janet Kardon), «public art является основной площадкой, на которой демократические идеи и эстетическое выскомерие пытаются договориться друг с другом».

Трудно точно определить, когда именно термин «public art» вытеснил термин «public sculpture» («скульптура в общественных местах»), но уже в конце 60-х годов он начинает использоваться более или менее регулярно. В каталоге выставки «Sculpture in the Environment» («Скульптура в окружающей среде», Нью-Йорк, 1967) Ирвинг Сандлер (Irving Sandler) пишет: «если достаточное количество художников получит возможность работать в публичных пространствах, может сформироваться новая эстетическая традиция, традиция современного искусства в общественных местах (public art), отличного от искусства мастерских (studio art)». В каталоге другой выставки на открытом воздухе «Nine Spaces/Nine Artists» («Девять пространств / девять художников» (Миннеаполис, 1970), ее проектный директор Ричард Кошалек (Richard Koshalek) озаглавил свое эссе «Новая идиома искусства в общественных местах» («A New Idiom of Public Art») и написал, что «в Америке и в других странах многие художники раскручивают новую идиому public art, которая стремится выйти за пределы галерейного/музейного контекста». Все эти примеры демонстрируют значительный сдвиг от традиции использования скульптурного объекта в качестве главного средства художественного выражения в открытом публичном пространстве к более широкому диапазону художественных практик.

В Великобритании на волне успешного включения искусства в программу «Фестиваля Британии» 1951 г., в парках и других городских пространствах было организовано несколько выставок скульптуры на открытом воздухе. Только в 1968 году подобные выставки прошли в Бристоле, Ковентри, Лондоне и Ноттингеме. Показанные на них скульптуры в основном представляли собой ранее созданные работы, хранившиеся в мастерских художников или выполненные в натуральную величину на основе уже существующих макетов. В обзоре этих выставок Джереми Рис (Jeremy Rees) обозначил некоторые из проблем, которые они породили: «Очень немногие из выставленных работ были специально созданы для тех площадок, на которых они были размещены, и почти во всех случаях не принимался во внимание масштаб... Если у вас нет подобного опыта, трудно в полной мере оценить глубину проблем, возникающих в связи с показом работ на открытом воздухе (в противоположность экспонированию в галерее), когда они могут вызвать непредсказуемую реакцию у озадаченной и, зачастую, поверхностно-враждебной публики... Художники не подозревают о данной ситуации и не могут дать себе отчет в том, что контекст, с которым им приходиться сталкиваться при демонстрации своих работ в публичном пространстве, на открытом воздухе, не имеет ничего общего с выставками в галереях. Это никоим образом не ставит под сомнение саму идею городской скульптуры, но создает условия, которые скульптор должен принять с самого начала». Рис указывает на то, что работы, экспонировавшиеся на этих выставках, должны были быть связаны со своими площадками, что нужно было обращать внимание на масштаб и принимать во внимание потенциальную аудиторию, и что все все окружение сильно отличалось от традиционного контекста, в котором демонстрировались произведения искусства. Эти наблюдения позволяют проследить, как беспокойство по поводу указанных проблем порождает еще один термин, связанный с «public art», - «site-specific» («учитывающий особенности места»).

Организаторы и кураторы вышеупомянутых временных выставок занялись поиском средств, которые позволили бы им заказывать новые работы, выполненные специально для того или иного места. Однако художники в начале 70-х все еще не могли или не хотели учитывать в своей работе те требования, которые накладывали на них эти новые возможности. Одна из выставок, «Городской скульптурный проект» («City Sculpture Project», 1972), поддержанная Фондом Питера Стайвесанта (Peter Stuyvesant Foundation), была амбициозным проектом, в рамках которого было заказано 16 скульптур для определенных мест в нескольких английских городах. Организаторы рассчитывали, что шестимесячный период экспонирования работ «даст публике достаточное время для взвешенной оценки скульптур в контексте окружающего их пространства», и что затем они будут приобретены городскими властями. В результате была приобретена только одна или две скульптуры; некоторые работы серьезно пострадали от вандализма. Некоторые комментарии художников, принявших участие в акции, проливают свет на то, как они отнеслись к предоставленной им возможности. Один художник сказал, что «проблема со скульптурой, размещенной в публичном пространстве, заключается в публике, а не в скульптуре». Другой отметил, что «идея создания скульптуры для конкретного места, пусть даже выбранного самим автором, представляется мне существенным ограничением свободы действий скульптора». По следам именно этой выставки Лоренс Аллоуэй (Lawrence Alloway) написал статью, озаглавленную «Проблема скульптуры в общественных пространствах», в которой он поставил целый ряд вопросов, на которые должен ответить художник, занимающийся public art, и которые редко с такой остротой поднимались в других статьях и эссе, посвященных данной теме. Было очевидно, что художники сталкивались с реальными проблемами при создании произведений искусства, которые были призваны снискать симпатии, понимание и уважение в глазах широкой публики и элементарно «выжить» - хотя бы в период временной выставки. Мемориальные скульптуры, статуи и монументы существуют во всех городах и, в большинстве случаев, воспринимаются как естественная часть городского пространства. Выставки же public art не имеют мемориального характера по отношению к какому-либо лицу или событию. В соответствии с духом времени, на всеобщее обозрение выставлялось «искусство для искусства». С точки зрения Аллоуэя этого было недостаточно, чтобы признать эти работы в качестве «общественных». Если слово «общественный», «публичный» помещено перед словом «искусство» (или «скульптура»), то, по определению, имеется в виду что-то иное, чем просто «искусство для искусства». Именно в силу этого художники, критики и кураторы горячо отстаивали идею о том, что «общественного искусства» («public art») как такового не существует, и предлагали пользоваться взамен более общим и нейтральным термином «искусство в общественных местах» («art in public places»).

Мода на модернизм привела к тому, что выполнение работ в области public art было поручено нескольким художникам, творчество которых претендовало на «современность» и «актуальность». Они ощущали, что подобные заказы требовали определенной корректировки их обычной художественной практики с учетом контекста, в который должны были быть помещены работы, а также возможной негативной реакции публики, иногда принимавшей физический характер. По словам Артура Данто (Arthur Danto), арт-критика из американского журнала «The Nation», причиной этих «партизанских действий» стал именно «захват публичных пространств искусством, безраличным, если не прямо враждебным по отношению к человеческим потребностям». В тех случаях, когда произведения public art все же получали всеобщественное признание, это зачастую происходило не из-за их художественного содержания, а благодаря международной известности их авторов. Так, в 1965 г. открытие скульптуры «Чикагский Пикассо» («Голова женщины») сопровождалось горячей полемикой, а сегодня для жителей Чикаго она является одним из символов города, представляющих его на туристических постерах и брошюрах. На небольшом расстоянии от скульптуры Пикассо расположены работы Кальдера, Шагала, Дюбюффе и Миро. Скульптура Кальдера в Гранд-Рэпидс (штат Мичиган, США), «La Grande Vitesse» («Высокая скорость») пережала подобную полемику и стала логотипом города, украшающим почтовую бумагу и машины городского совета. Несмотря на название работы Кальдера, обыгрывающее название самого города, ни в одной из этих работ не прослеживается попытки установить связь с местным контекстом: по своей форме и концепции они ничем не отличаются от традиционной для данных авторов художественной практики. Все это, по сути дела, «искусство в общественных местах». Есть примеры, когда работы, задуманные как постоянные объекты, были демонтированы. В 80-е гг. широкую известность приобрели два подобных случая – удаление скульптуры Рон Робертсона Свана (Ron Robertson Swan) «Свод» («Vault») с городской площади Мельбурна и печально знаменитой скульптуры Ричарда Серра (Richard Serra) «Опрокинутый ковчег» («Tilted Arc») с Federal Plaza в Нижнем Манхэттене. Обе эти работы оказались неудачными воплощениями идеи «искусства в общественных местах», причиной чего являлось равнодушие как художников, так и заказчиков. В.Т.Дж.Митчелл (W.T.J. Mitchell) в предисловии к своей книге «Искусство в публичной сфере» («Art in the Public Sphere») пишет, что полемика вокруг работы Ричарда Серра может рассматриваться «как показатель того, что модернизм больше не может служить посредником между общественной и частной сферами на своих собственных условиях, но должен уступить место общественному обсуждению и быть готовым к различным реакциям в диапазоне от насилия до безразличия». Другие произведения подобного типа находятся в плохом состоянии, они покрыты постерами и граффити и заброшены до такой степени, что в них трудно узнать первоначальный художественный замысел. С другой стороны, там, где такие работы помещены во вновь созданных «публичных» пространствах, являющихся частью крупных офисных помещений или торговых центров и обеспеченных современной охраной, превращающей их в «регламентированные» пространства, они сохраняются в относительно неповрежденном состоянии. Скульптура Ричарда Серра «Точка опоры» («Fulcrum») в Бродгейте (Лондон) является одним из таких примеров. По наблюдению Аллоуэя, «если до произведения можно «добраться», оно будет повреждено. А если последующие изменения (повреждения) способны понизить смысловое наполнение работы, то она изначально не являлась произведением public art... Объект public art должен быть недоступным или неуязвимым. Материал, из которого он сделан, должен быть достаточно прочным, чтобы выдержать атаку, или его можно было бы легко отчистить; также он должен иметь структуру, не подверженную деформации... Однако не стоит сбрасывать со счетов и объекты другого типа – неплотные, разбросанные, подверженные изменениям, изначально задуманные в качестве временных».

Именно использование терминов, подобных «искусству в общественных местах» («art in public places»), является очевидным показателем сопротивления самой идее «public art». В качестве хорошо отрепетированного аргумента выступает тезис о том, что все искусство носит общественный характер и поэтому нет необходимости выделять определенную художественную практику на фоне остальных как более «публичную». Галереи и музеи – общественные пространства, открытые для всех, как улицы и площади, поэтому от художников не нужно требовать каких-либо корректировок их деятельности, если они создают объекты для площадок на открытом воздухе. В противном случае это будет налагать ограничения на свободу художественного выражения. Одна из проблем такого подхода заключается в том, что если большая часть общества в принципе не имеет ничего против ничем не ограниченной свободы художника в пределах галереи, то когда продукты этой деятельности навязываются им на улицах, возникает справделивое возмущение. И от этого не выигрывает никто – ни искусство, ни художники, ни подавляющее большинство населения.

Попытки художников вывести искусство за пределы галерей, на улицы, предпринятые в 60-е гг., имели своей целью не просто смену площадок, на которых искусство могло демонстрироваться, но и изменение самого искусства, расширение его сферы влияния, «порожденное демократическими побуждениями» и подтверждение того, что искусство не только оказывает благотворное воздействие на общество, но и является его частью. В то время как кураторы организовывали выставки современной скульптуры на открытом воздухе, на которых превалировали формализм и абстракционизм, сами художники стали проявлять инициативу в различных типах художественных практик. Для них формализм и абстракционизм были неподходящими художественными языками для привлечения к искусству внимания широкой аудитории, которая не владела ими и не могла воспринимать соотвествующее искусство, поскольку редко посещала галереи и музеи. Вопрос, на который пытались ответить эти художники, заключался в следующем: может ли быть создано актуальное искусство, которое будет понятно широкой неспециализированной публике, и, помимо этого, будет доставлять ей эстетическое удовольствие? Во главе широкого движения за пределы галерей, направленного на поиск новых форм и художественных практик, встали художники. Именно художники решили преодолеть ограничения, накладываемые традиционным пространством и аудиторией галерей. Отчасти эти акции преследовали цель противостоять коммерциализации искусства и превращению его в товар. Как сказал Майкл Хейзер (Michael Heizer) сказал в 1969 г. после переезда в пустыни Невады, «музеи и коллекции набиты экспонатами, их полы провисают от тяжести, но существует реальное пространство». Джон Бердсли (John Beardsley) в своей книге «Земляные работы и потусторонняя жизнь» («Earthworks and Beyond») пишет, что «Хейзер разделял распространенное тогда представление о том, что художественный мир поражен излишней изощренностью, что произведения искусства оценивались только как товары, ограниченные в силу увлеченности сугубо формальными аспектами».

Некоторые художники предложили свои услуги бедным и непривилегированным сообществам, попытавшись придать определенную форму их среде обитания. Настенная живопись и скульптура позволяли создавать такие произведения искусства, которые принадлежали бы сообществам, которые, в свою очередь, принимали участие в разработке идей и выполнении работ. Эти художники сознательно ориентировались на культуру рабочего класса и старались улучшить окружающую среду города и пригородов. Другие художники объединялись в группы с целью расширения художественных практик. «Группа размещения художников» («The Artist Placement Group» - APG), основанная Джоном Латамом (John Latham) и Барбарой Стевини (Barbara Stevini), придумала свой способ вовлечения художников в среду, не имеющую отношения к искусству: их устраивали на различные работы, начиная от морских, железнодорожных и автобусных компаний и заканчивая государственной службой. Ключевой предпосылкой, которая направляла процесс создания искусства в этих условиях (или исходя из этих условий), был тезис APG: «контекст наполовину определяет работу». Это была решающая и исключительно влиятельная позиция, которой должны были придерживаться художники в отношениях с сообществом. Сами художники начали приобретать новые навыки, необходимые для работы со светскими институциями, не связанными с искусством, и разнообразной государственной, общественной, бизнес- и промышленной средой. Однако первые неуcтойчивые успехи подобных инициатив были быстро остановлены и затем подавлены бюрократами от искусства, причем особую известность приобрел как раз случай с APG. Совет по искусству Великобритании вмешался с тем, чтобы приостановить совместный проект APG и гражданской службы, финансируемый напрямую из государственного бюджета. В середине 70-х Дэвид Хардинг (David Harding) высказал предположение, что советы по искусству не должны играть никакой роли в отношениях художников с местными властями и что художники могли справиться с этой задачей самостоятельно, без участия еще одной бюрократической структуры. Столь же проблематичным для инициатив художников был рост числа самопровозглашенных общественных арт-кураторов и созданных ими организаций. Эти кураторы в основном придерживались модернистской парадигмы, которая превалировала в галерейной культуре того времени, тогда как public art по своей природе являлся критикой модернизма. Они создали различные препятствия между художниками и теми сообществами и институциями, с которыми те хотели работать. Они продвигали «искусство в общественных местах», поскольку это была единственная вещь, которую они знали. Новые возможности, которые исследовали художники, были существенно органичены этим ростом художественной бюрократии, что в решающий момент затормозило развитие public art на значительный период.

Авторы проекта развития public art в Сиэттле (который многими рассматривается в качестве наиболее успешной стратегии в этой области) сравнивают public art с публичной библиотекой по степени всеохватности. Публичные библиотеки содержат широчайший спектр книг – от детских сказок до современных романов, от классики до акутальной литературы, которая пытается выйти за пределы существующего знания и понимания. Public art должно стремиться быть столь же репрезентативным. Оно самым непосредственным образом может обогащать город, усиливать его культуру, формировать идентичность, давать начало мифу и юмору, поддерживать риск, представлять разнообразие, давать голос невысказанному и выполнять мемориальные функции. Новые кураторы public art не признали этой широты и навязали собственные критерии того, что может считаться произведением public art и в качестве такового быть заказано художнику, а что – нет.

Тем временем некоторые художники, особенно в США, двигались своим путем. Сиах Армаяни (Siah Armajani), Алис Эйкок (Alice Aycock), Скотт Бёртон (Scott Burton), Нэнси Хольт (Nancy Holt) и Роберт Ирвин (Robert Irwin), к середине 80-х создали, в числе других, большой корпус произведений, который привлек внимание арт-критика «Нью-Йоркера» (New Yorker) Кальвина Томкинса (Calvin Tomkins). В двух своих статьях, вышедших в 1983 и 1984 гг. он подверг подробному анализу эти тенденции в американском public art, которое, по его мнению, «...теперь в целом воспринимается как устойчивое благо..., как то, что правительство обязано поддерживать и в чем многие граждане чувствуют необходимость... Существует убежденность, что чтобы создавать сегодня значительное public art, необходимо принимать во внимание публику. В наш век это – революционная идея».

В своем эссе, опубликованном в «Studio International» Лоренс Аллоуэй обратил внимание на тот факт, что существуют различные уровни регулирования публичного пространства. Некоторые пространства менее жестко регулируются, чем остальные, и public art более естественно существует в тех местах, которые более доступны для публики. Барри Гринби (Barrie Greenbie) в статье «Измерения публичного пространства» предполагает, что и эти менее структурированные публичные пространств также обладают различными характеристиками. Чтобы описать две из них, он придумал два новых слова – «proxemic» и «distemic». Пространства первого типа (proxemic) обладают сильной связью с определенным сообществом или группой; их можно обнаружить, например, в жилых районах городов, где люди ощущают свои притязания на улицу, ан которую выходят фасады домов, и окружающую ее территорию. Пространства второго типа (distemic) - это крупные пространства в центрах городов, которые совместно используются всеми жителями и постетителями города. По поводу последних он замечает: «Они являются территорией личности, которой присуща определенная степень нонконформизма, допустимая лишь в немногих пространствах первого типа». Следующий из этого вывод заключается в том, что в разных средах должны использоваться разные процессы и отношения при создании произведений public art.

Художники всегда в той или иной форме вносили свой вклад в ткань города. Только на протяжении XX века их участие сократилось практически до нулевого. В прошлом работа художников в городах, в основном, была оринетирована на создание постоянных объектов или, по крайней мере, тех, существование которых рассчитано на длительный период. На сегодняшний день это по-прежнему остается актуальной задачей. Развитие городской ткаини не может быть отдано на откуп архитекторам, инженерам и планировщикам. Художники должны внести свой особый вклад в обогащение сложного городского пространства, рассчитанный на долгосрочную перспективу. Перефразируя предисловие к эссе Мишеля де Серто (Michel de Certeau), «Прогулки в городе» («Walking in the City»), можно сказать, что public art придает прогулкам дополнительное измерение, столь же отличное от делового аспекта жизни, как поэзия отличается от учебника по планировке. Public art замедляет скорость движения и усиливает его созерцательный характер, сообщая городскому опыту XX века ту неспешность и очарование, которые Вальтер Беньямин обнаружил в «отдыхающем наблюдателе» XIX столетия. Повседневная жизнь приобретает особую ценность, когда она протекает в «зазорах» между отрегулированными машинами крупных силовых центров.

Однако, большая часть соверменной практики актуального искусства носит отличается недолговечностью. Public art также имеет дело с временным. Сила образа или идеи, которые рассмтариваются или воспринимаются на протяжении ограниченного промежутка времени, может запечатлеться в памяти. Оставшаяся документация может апеллировать к коллективной памяти. Как показали Эстер и Иоахен Герц (Esther and Joachen Gerz) в своих невидимых памятниках, искусство идей – концептуализм – может быть лучшим выразителем отношений между искусством и городом, чем искусство объектов.

В США в 1995 г. художники и критики объединились в группу, чтобы проанализаировать целый спектр социально активных практик в области public art, которые получили развитие и достигли успеха в последние годы. Эти практики так сильно отличались от идеи public art как работы с объектами, что были описаны как «новый жанр public art». Несмотря на все трудности, связанные с определением чего бы то ни было при помощи слова «новый», этот термин оказался очень удачным. Он позволяет ввести различие между неподвижным объектом и более изменчивым и широким кругом практик, ставящих перед собой социальные задачи и направленных на повышение сознательности. Художники работают совместно с теми, кто ими не является (или совместно с непрофессиональными художниками), с тем, чтобы обеспечить, помимо всего прочего, условия для внутреннего изменения личности. Именно такой подход был свойственен community art начиная с 60-х гг. «Новый жанр public art» является дальнешим развтием этих художественных практик. Во главе этого движения стояли художники, но в то же время оно формировалось и развивалось под приставльным вниманием и при участии писателей и критиков, таких как Люси Липпард (Lucy Lippard) и Сюзи Габлик (Suzi Gablik). Этот феномен не имел эквивалента в Великобритании, где данная тема не получила достаточного экспертного освещения.

В Великобритании (в отличие от США) школы искусства ответили на эти изменения тем, что на протяжении последних тридцати лет разработали и ввели в учебные планы курсы различного уровня и продолжительности, как обязательные, так и факультативные, с тем чтобы дать художникам образование, позволяющее заниматься public art с учетом сложившихся тенденций. И если были созданы эти курсы и запущены соотвествующие исследовательские проекты, есть надежда, что дойдет дело и до других навыков и установок, необходимых в ситуации выхода искусства в широкое публичное пространство. Public art является полезным термином для обозначения искусства, возникающего на волне этих изменений.

КОММЕНТАРИИ:

Оставить новый комментарий >>

Имя

Комментарий

Проверка автоматического комментирования

отправить>>

поиск

искать>>

Расширенный поиск>>

классика жанра

Нью-Йоркские водопады (New York City Waterfalls)

«Нью-Йоркские водопады» - художественная инсталляция работы датского художника Олафура Элиассона, созданная им в сотрудничестве с Public Art Fund >>



©ГЦСИ, Нижний Новгород
©Артинфо /разработка сайта/
©А.Великанов /дизайн/