Проект реализован при поддержке Фонда Прохорова
современное искусство в общественных пространствах
Public art в США. История

К списку обзоров: США

История public art в современном понимании этого термина начинается в США в годы Великой Депрессии. В середине 30-х гг. в Департаменте общественных работ (Civil Works Administration), занимавшемся проблемой преодоления безработицы, был создано подразделение Художественных проектов общественного назначения (Public Works Art Projects , PWAP). Администрация президента Ф.Д. Рузвельта выделила средства тысячам художников для создания работ, которые были призваны украсить правительственные здания и сооружения, строительство которых оплачивалось из государственного бюджета (школы, библиотеки и т.п.). Согласно принципу процентных отчислений на развитие искусства («Percent for Art»), действующему до сих пор, Национальное казначейство стало направлять примерно 1% строительных расходов на украшение зданий и общественных пространств. Художественная типология возможных проектов была достатчоно широкой и включала в себя, наряду со скульптурой, рельефами, памятниками, также и станковую живопись, стенные панно, гравюры, питьевые фонтаны и даже росписи по линолеуму. При этом выбор художников, которым поручалось выполнение заказа, осуществлялся по конкурсу (в жюри которого входили не только архитекторы, но и эксперты в области искусства), ограничивавшего тематику проектов исходя из интересов местного сообщества. В рамках данной программы, значение которой трудно переоценить, было создано более 10,000 произведений, многие из которых до сих пор украшают различные здания по всей стране. Малоизвестные художники получили возможность реализовать свои проекты, большинство из которых составляли живописные и скульптурные работы репрезентативного характера (стиль «современного реализма», отражающий местные реалии).

В 1943 г. эта система отбора и финансирования проектов была отвергнута: сам принцип процентных отчислений сохранил свою значимость, но отбор проектов профессиональным жюри, состоящим не только из архитекторов, стал снова осуществляться лишь в 1960-е гг. В 50-е гг. федеальное агенство, отвечавшее за капитальное строительство, - «General Services Administration» (GSA) - направляло 1,5 % бюджета каждого проекта на скульптурные украшения и настенную живопись. При этом искусство рассматривалось в инструментальном ключе - в качестве «настенной росписи, запечатлевшей часть истории местного сообщества, или скульптурного произведения, которое радует глаз и не проиворечит общей архитектруной схеме». Такое представление о подчиненной роли искусства по отношению к архитектуре и массовому вкусу ограничивало его творческие возможности, поэтому роль собственно художественных проектов в деятельности GSA была незначительной.

В 1959 г. Филадельфия стала первым в США городом, в котором бьл принят закон об обязательных процентных отчислениях на искусство с каждого строительного проекта. Этот закон лишь легитимизировал уже существующую практику. Важно, что понятие искусства трактовалось в законе достаточно широко и включало в себя не только скульптуру и настенные росписи, но и мозаику, изразцы и другие типы украшения колонн, стен, фундаментов, бассейнов, мощение улиц и площадей, дизайн решеток. Принятая в Филадельфии программа не сводилась просто к поддержке отдельных художников или выделению субсидий на развитие современного искусства в целом: ее инициаторы стремились придать каждому из публичных пространств города определенный запоминающийся образ. Благодаря усилиям ассоциации художников, принцип процентных отчислений также стал применяться при строительстве офисов, мостов и городских ворот, а в список возможных типов художественных украшений стал включать в себя рельефы, витражи и фонтаны. При этом ничто в нормативных документах не указывало на то, что речь идет о современном искусстве; напротив, большинство лоббистов из ассоциации художников принадлежали к академической школе. Результатом закона стало появление в общественных местах Филадельфии множества скульптур, большинство из которых были фигартивными и лишь некоторые – абстрактными. В основном это были работы небольшого размера, авторство которых принадлежало местным художникам, а художественное влияние ограничивалось метсным контекстом.

Слудющим городом, последовавшим примеру Филадельфии в 1964 году, стал Балтимор. Значение местного закона о процентных отчислений было более глобальным: искусство в общественных местах рассматривалось в нем как необходимый компонент привлекательной для жителей городской среды и, следовательно, как одно из условий дальнейшего развития города. В1967 г. закон о процентных отчислениях был принят в Сан-Франциско, за которым последовал целый ряд городов. Тогда же, в конце 60-х - начале 70-х гг. этот принцип был взят на вооружение на региональном уровне (на Гавайях – в 1967 г., в штате Вашингтон – в 1974 г.): к концу 80-х гг. подавляющее больинство шатов имели соответствующий закон.

Что касается национального уровня, то важные изменения произошли при президенте Кеннеди, Администрация которого в мае 1962 г. опубликовала Рекомендации, касающиеся архитектуры и пространства правительственных учреждений. Эти рекомендации сводились к трём основным принципам: 1) проектированием зданий должны заниматься лучшие американские архитекторы; 2) не должно быть никакого единого «правительственного стиля»; 3) стиль каждого отдельного здания должен учитывать особенности его месторасположения. Параллельно с этими рекомендациями на федеральном уровне был введен принцип процентных отчислений на искусство, размер которых должен был теерь составлять 1%. Данная политика в своей целостности явилась результатом растущего осознания архитектурными критиками, журналистами и людьми, от которых зависело принятие решений в данной области, того факта, что к началу 60-х гг. города США стали выгнлядеть весьма уродливо во многом благодаря архитектурной практике, сложившейся на национальном уровне. Архитектурный форум с одобрением встретил новую политику, которая осудила сложивушюся практику «превращения Вашингтона в кладбище неоклассических слепков», на много десятилетий лишившую столицу хорошей архитектуры.

Новая политика стала осущестляться с весны 1963 г.; при этом список возможных проектов в области public art по-прежнему во многом зависел от конкретного архитектора. Предложенный им круг вариантов передавался на рассмотрение Комиссии по изящным искусствам (Commission of Fine Arts), которая могла вынести самые разные решения, вплоть до одобрения всего списка, оставляя окончательное право выбора за GSA. Критерием оценки при этом чаще всего служила компетентность художника, а не инновационность или творческий потенциал самого проекта. В результате проекты, отобранные для реализации, были весьма различны как по своему типу, так и по качеству. Поддержку получали как академические скульпторы, так и модернисты. В период 1963 – 1966 гг. поддержку получили почти 40 проектов, однако в 1966 г. программа процентных отчислений была заморожена. Причиной послужили дефицит бюджета из-за войны во Вьетнаме, неоднозначные мнения о самой программе и отсутствие среди осуществленных проектов сколько-нибудь выдающихся в художественном отношении (архитекторы по-прежнему рассмтаривали искусство как незначительный элемент в общего замысла, и художественная составляющая осталась фактически не замеченной публикой). В конце 60-х гг. специалисты отмечали, что прежние проблемы – уродство архитектурных сооружений, отсутствие взаимосвязи между ними и окружающей застройкой и ландшафтом, добавление художественного компонента «постфактум» - остались нерешенными.

Одновременно с этим, крупные корпорации (такие, как «Пепсико») начали приобретать произведения соверменного искусства – в частности, работы Генри Мура и Пабло Пикассо. В каталоге выставки «Sculpture in the Environment» («Скульптура в окружающей среде», Нью-Йорк, 1967) Ирвинг Сандлер (Irving Sandler) пишет: «если достаточное количество художников получит возможность работать в публичных пространствах, может сформироваться новая эстетическая традиция, традиция современного искусства в общественных местах (public art), отличного от искусства мастерских (studio art)». В каталоге другой выставки на открытом воздухе «Nine Spaces/Nine Artists» («Девять пространств / девять художников» (Миннеаполис, 1970), ее проектный директор Ричард Кошалек (Richard Koshalek) озаглавил свое эссе «Новая идиома искусства в общественных местах» («A New Idiom of Public Art») и написал, что «в Америке и в других странах многие художники раскручивают новую идиому public art, которая стремится выйти за пределы галерейного/музейного контекста». Все эти примеры демонстрируют значительный сдвиг от традиции использования скульптурного объекта в качестве главного средства художественного выражения в открытом публичном пространстве к более широкому диапазону художественных практик.

Мода на модернизм привела к тому, что выполнение работ в области public art было поручено нескольким художникам, творчество которых претендовало на «современность» и «актуальность». Они ощущали, что подобные заказы требовали определенной корректировки их обычной художественной практики с учетом контекста, в который должны были быть помещены работы, а также возможной негативной реакции публики, иногда принимавшей физический характер. По словам Артура Данто (Arthur Danto), арт-критика из американского журнала «The Nation», причиной этих «партизанских действий» стал именно «захват публичных пространств искусством, безраличным, если не прямо враждебным по отношению к человеческим потребностям». В тех случаях, когда произведения public art все же получали всеобщественное признание, это зачастую происходило не из-за их художественного содержания, а благодаря международной известности их авторов. Так, в 1965 г. открытие скульптуры «Чикагский Пикассо» («Голова женщины») сопровождалось горячей полемикой, а сегодня для жителей Чикаго она является одним из символов города, представляющих его на туристических постерах и брошюрах. На небольшом расстоянии от скульптуры Пикассо расположены работы Кальдера, Шагала, Дюбюффе и Миро. В 1969 г. в рамках программы «Искусство в общественных местах» («Art in Public Places»), финансируемой за счёт «Национального вклада на развитие искусства» («National Endowment for the Art», NEA), в Гран-Рэпидс (штат Мичиган) была открыта знаменитая скульптура Александра Кальдера (Alexander Calder) «Высокая скорость» («La Grande Vitesse»), которая тоже пережила подобную полемику и стала логотипом города, украшающим почтовую бумагу и машины городского совета. Несмотря на ее название, обыгрывающее название самого города, в скульптуре Кальдера также не прослеживается попытки установить связь с местным контекстом: это, по сути дела, всё ещё «искусство в общественных местах».

Попытки художников вывести искусство за пределы галерей, на улицы, предпринятые в 60-е гг., имели своей целью не просто смену площадок, на которых искусство могло демонстрироваться, но и изменение самого искусства, расширение его сферы влияния, «порожденное демократическими побуждениями» и подтверждение того, что искусство не только оказывает благотворное воздействие на общество, но и является его частью. В то время как кураторы организовывали выставки современной скульптуры на открытом воздухе, на которых превалировали формализм и абстракционизм, сами художники стали проявлять инициативу в различных типах художественных практик. Для них формализм и абстракционизм были неподходящими художественными языками для привлечения к искусству внимания широкой аудитории, которая не владела ими и не могла воспринимать соотвествующее искусство, поскольку редко посещала галереи и музеи. Вопрос, на который пытались ответить эти художники, заключался в следующем: может ли быть создано актуальное искусство, которое будет понятно широкой неспециализированной публике, и, помимо этого, будет доставлять ей эстетическое удовольствие? Во главе широкого движения за пределы галерей, направленного на поиск новых форм и художественных практик, встали художники. Именно художники решили преодолеть ограничения, накладываемые традиционным пространством и аудиторией галерей. Отчасти эти акции преследовали цель противостоять коммерциализации искусства и превращению его в товар. Как сказал Майкл Хейзер (Michael Heizer) в 1969 г., после переезда в пустыни Невады, «музеи и коллекции набиты экспонатами, их полы провисают от тяжести, но существует реальное пространство». Джон Бердсли (John Beardsley) в своей книге «Земляные работы и потусторонняя жизнь» («Earthworks and Beyond») пишет, что «Хейзер разделял распространенное тогда представление о том, что художественный мир поражен излишней изощренностью, что произведения искусства оценивались только как товары, ограниченные в силу увлеченности сугубо формальными аспектами».

В 1972 г. Админстрация президента Никсона приняла решение о проведении ежегодной Ассамблеи дизайна, призванной повысить художественный уровень архитектуры и оформления правительственных зданий, и о возвращении к Рекомендациям 1962 г. с целью полномасштабного включения художественного компонента в новые федеральные объекты.

Тогда же GSA официально объявило о возобновлении принципа процентных отчислений и совместно с представителями NEA разработало новую процедуру отбора проектов. Согласно этой процедуре, архитекторы лишь указывали место, на котором должно быть размещено произведение public art, и формулировали наиболее общие требования к последнему. Независмое жюри NEA, в состав которого среди прочих входил и архитектор, номинировало несколько художников, из числе которых представитель GSA делал окончательный выбор.

В 1973 г. GSA возобновило программу «Искусство в архитектуре» и осуществило первый заказ на создание современного монументального произведения public art, которым стал «Фламинго» Александра Кальдера, выполннный для Федерального центра в Чикаго. Согласно новым правилам, искусство рассматривалось одним из ключевых компонентов здания наравне с другими, и не могло быть исключено из проекта, даже в случае дефицита бюджета, без специального письменного разрешения. В результате данный принцип финансирования и регламентации стал эффективным инструментом для быстрого развития public art. Уже в начале 1974 г. GSA получило 32 соответствующие новым правилам заявки от архитекторов.

В 80-е гг. широкую известность приобрели случаи демонтажа ряда произведний public art, задуманных как постоянные объекты. Наиболее показательным примером может служить печально знаменитая скульптура Ричарда Серра (Richard Serra) «Опрокинутый ковчег» («Tilted Arc») с Federal Plaza в Нижнем Манхэттене. В.Т.Дж.Митчелл (W.T.J. Mitchell) в предисловии к своей книге «Искусство в публичной сфере» («Art in the Public Sphere») пишет, что полемика вокруг работы Ричарда Серра может рассматриваться «как индикатор того, что модернизм больше не может служить посредником между общественной и частной сферами на своих собственных условиях, но должен уступить место общественному обсуждению и быть готовым к различным реакциям в диапазоне от насилия до безразличия». Другие произведения подобного типа находятся в плохом состоянии, они покрыты постерами и граффити и заброшены до такой степени, что в них трудно узнать первоначальный художественный замысел.

Авторы проекта развития public art в Сиэттле (который многими рассматривается в качестве наиболее успешной стратегии в этой области) сравнивают public art с публичной библиотекой по степени всеохватности. Публичные библиотеки содержат широчайший спектр книг – от детских сказок до современных романов, от классики до акутальной литературы, которая пытается выйти за пределы существующего знания и понимания. Public art должно стремиться к такой же степени репрезентативности. Оно самым непосредственным образом может обогащать город, усиливать его культуру, формировать идентичность, давать начало мифу и юмору, поддерживать риск, представлять разнообразие, давать голос невысказанному и выполнять мемориальные функции. Новые кураторы public art не признали этой широты и навязали собственные критерии того, что может считаться произведением public art и в качестве такового быть заказано художнику, а что – нет.

Тем временем некоторые художники, особенно в США, двигались своим путем. Сиах Армаяни (Siah Armajani), Алис Эйкок (Alice Aycock), Скотт Бёртон (Scott Burton), Нэнси Хольт (Nancy Holt) и Роберт Ирвин (Robert Irwin), к середине 80-х создали, в числе других, большой корпус произведений, который привлек внимание арт-критика «Нью-Йоркера» (New Yorker) Кальвина Томкинса (Calvin Tomkins). В двух своих статьях, вышедших в 1983 и 1984 гг., он подверг подробному анализу эти тенденции в американском public art, которое, по его мнению, «...теперь в целом воспринимается как устойчивое благо..., как то, что правительство обязано поддерживать и в чем многие граждане чувствуют необходимость... Существует убежденность, что чтобы создавать сегодня значительное public art, необходимо принимать во внимание публику. В наш век это – революционная идея».

В 1995 г. американские художники и критики объединились в группу, чтобы проанализировать целый спектр социально активных практик в области public art, которые получили развитие и достигли успеха в последние годы. Эти практики так сильно отличались от идеи public art как работы с объектами, что были описаны как «новый жанр public art». Несмотря на все трудности, связанные с определением чего бы то ни было при помощи слова «новый», этот термин оказался очень удачным. Он позволяет ввести различие между неподвижным объектом и более изменчивым и широким кругом практик, ставящих перед собой социальные задачи и направленных на повышение сознательности. Художники работают совместно с теми, кто ими не является (или совместно с непрофессиональными художниками), чтобы обеспечить, помимо всего прочего, условия для внутреннего изменения личности. Именно такой подход был свойственен community art начиная с 60-х гг. «Новый жанр public art» является дальнешим развтием этих художественных практик. Во главе этого движенеия стояли художники, но в то же время оно формировалось и развивалось под пристальным вниманием и при участии писателей и критиков, таких как Люси Липпард (Lucy Lippard) и Сюзи Габлик (Suzi Gablik).

поиск

искать>>

Расширенный поиск>>

классика жанра

Бэнкси (Banksy) «Целующиеся полицейские» (“Kissing coppers”)

Бэнкси – псевдоним одного из самых популярных и самых загадочных уличных художников мира. Вокруг его биографии и реального имени ведётся много споров. >>



©ГЦСИ, Нижний Новгород
©Артинфо /разработка сайта/
©А.Великанов /дизайн/